Passie of Professie: galeries en kunsthandel in Nederland – Truus Gubbels

Ik wil graag weten hoe de kunstwereld werkt in Nederland. Ik heb geen kunstgeschiedenis of iets anders relevants gestudeerd, maar ik ben me nu via allerlei boeken toch een beetje aan het inlezen. Vandaag las ik Passie of Professie: galeries en kunsthandels in Nederland (1999) van Truus Gubbels. Het is een wat ouder boek, en het is een opnieuw uitgegeven proefschrift, en dat kan je merken aan het taalgebruik. Ondanks de soms wollige zinnen was het een entertaining boek, want het beschrijft over de periode 1945-1995:

• de opkomst van het galeriewezen: van 36 galeries in 1950 naar 400+ galeries in 1995
• de enorme verscheidenheid aan galeries: van gevestigde kunst tot avant garde, van commercieel tot idealistisch, van toegankelijk tot exclusief
• het verschil tussen Amsterdamse galeries en galeries uit “de periferie”, oftewel alle andere plekken in Nederland
• de eigenzinnige visies van galerie-eigenaren
• 50 jaar zwalkend en onberekenbaar kunstbeleid vanuit de overheid
• de wisselwerking tussen overheid, musea, kunstenaars, galeries, kunsthandel, verzamelaars, en andere partijen
• de opkomst van kunstbeurzen in Nederland (de eerste beurs was pas in 1964, en pas vanaf 1977 werden er grotere kunstbeurzen georganiseerd)
• de vriendjespolitiek rond het wel en niet mogen meedoen aan kunstbeurzen
• drama’s rond belangen- en brancheverenigingen in de kunstwereld
• vele varianten van tenenkrommend kunst-snobisme
• een aantal leuke statistiekjes over kunstaankopen, subsidieregelingen, de omzet van galeries, en al dan niet succesvolle kunstenaars.

Je kan dit boek tweedehands kopen of lezen via de website van de Universiteit van Amsterdam.

Het boek bevat veel interviews met galerie-houders over de insteek van hun galerie, en die waren het leukst om te lezen. Gubbels omschrijft dat het beleid van een galerie meestal sterk gekleurd door de persoonlijke smaak van de galeriehouder. Ik ben ondernemer en kon me dan ook erg goed vinden in de visies van de meer pragmatische, zakelijke galeriehouders. Ook de galeriehouders die toegankelijkheid belangrijk vinden, en niet alleen avant-garde, museale (moeilijke) kunst willen tonen vond ik erg sympathiek.

Over de galerie van Ina Broerse:

Kunsthandelaar Ina Broerse begon haar bedrijf in 1948 ‘met drieduizend gulden schuld
en een lege winkel’. Broerse klom in de jaren vijftig op van een ‘kleine zaak voor ambachtskunst’, waarin zij keramiek- en textielcursussen organiseerde, tot een ‘verzorgde kunsthandel’ waarin met enige regelmaat tentoonstellingen waren. Haar zaak was gevestigd op de Nieuwe Spiegelstraat. In de jaren zestig breidde zij haar tentoonstellingsprogramma uit. Zij was vooral gericht op voor een breed publiek toegankelijke schilder- teken- en beeldhouwkunst van figuratieve en abstracte aard van onder anderen Otto B. de Kat, Piet Killaars, Harry van Kruiningen, Herman Berserik, en Ruudt Wackers. Broerse had ook veel aandacht voor grafiek en soms had zij buitenlandse kunstenaars.
De kunsthandelaar bleef – ook in exposities – veel aandacht aan toegepaste kunst besteden bijvoorbeeld aan edelsmeedwerk, naaldwerk, wandkleden, glas en ‘met vreugde gebakken’ potterie van keramisten als Johan van Loon en Johnny Rolf.
Publieksvriendelijkheid en toegankelijkheid leken het motto van Broerse. Zo stond in een uitnodiging die zij ter gelegenheid van het twintigjarig bestaan van haar zaak deed uitgaan: ‘De deur van Kunsthandel Ina Broerse staat altijd wijd open, de kunstenaars werken, de exposities beloven veel goeds. Kom daarom binnen en weet: zoals de zon de bloemen kleurt, zo kleurt de kunst het leven’. Zij zag zichzelf als kunsthandelaar: ‘Ik wil allereerst kunsthandel zijn, geen galerie. Een galerie beschouw ik als een soort toonzaal. Na de expositie verdwijnt de collectie. Een kunsthandel heeft een voorraad, de kopers kunnen kiezen.’

De galerie van Nanky de Vreeze, en de verontwaardigde reactie van een kunstcriticus over al die vieze commercie:

Voor ze galeriehoudster werd had Nanky de Vreeze een zaak in kunstnijverheid die ze opgaf om in 1973 in het plaatsje Eek en Wiel in Gelderland een galerie te beginnen. Zij groeide op in Bergen in een milieu van zeer in kunst geïnteresseerde ouders die veel kunstenaars aan huis ontvingen. Haar zaak was het prototype van een buitengalerie; de galerie was ondergebracht in rustiek verbouwde schuur.
Het tentoonstellingsprogramma van Galerie De Beerenburght kende een grote verscheidenheid aan stijlen en stromingen. De smaak van de galeriehoudster was uitgangspunt. In het begin waren in de galerie vooral de Haagse realisten, onder meer Aat Verhoog en Pat Andrea, en voor een breed publiek toegankelijke kunst van kunstenaars als Ans Wortel te vinden. De galerie veel bezoekers. De Vreeze: ‘In het weekend is het er druk. Dan komen er gemiddeld honderd vijftig mensen. Afgezien van de tentoonstellingsopeningen zijn dat tweehonderd tot twee honderd vijftig bezoekers per week.” Duizend bezoekers in een maand – Helen van der Mey had er driehonderdvijftig voor een hele tentoonstelling.
Ter gelegenheid van het vijfjarig bestaan van de galerie werd geschreven door journalist Koos Tuitjer in De Gelderlander. ‘De belangstelling, ook van een nieuw koperspubliek vooral heeft zich de laatste jaren in de figuratieve richting bewogen.’ Het ging niet slecht in galerie de Vreeze en zij schreef dat zelf toe aan haar attitude ten opzichte van haar vak. Tuitjer citeerde de Vreeze: ‘Een galerie kun je niet als hobby blijven zien. Om te blijven overleven moet er sprake zijn van een zakelijk en een professioneel inzicht. Zakelijk: dat betekent dat je een gevoel voor marketing en publiciteit hanteert; professioneel: dat je als galeriehouder de kwaliteit van de te presenteren kunst ontwikkelt. Want de voornaamste zorg is niet af te zakken tot een lager niveau.’
De zakelijkheid van Nanky de Vreeze kwam tot uitdrukking in allerlei promotionele acties gericht op het verhogen van de verkoop van kunst. De toonzetting van haar uitnodigingen in de jaren zeventig was er een van familiale intimiteit, gebaseerd op de veronderstelling van gedeelde interesse voor beeldende kunst, waarmee een appèl werd gedaan op de betrokkenheid van de klanten.
De Vreeze hanteerde een succesformule, aldus een journalist van het Algemeen Dagblad, althans commercieel, té commercieel naar de smaak van de verslaggever: ‘Neem nou het werk van Nico Rypkema: meest kleine snoep schilderstukjes in zoetgevooisde lila en blauwen, steeds volgend een zelfde recept. Wezenloos kijkende mensjes of poppen – het verschil is nauwelijks te zien – in verstilde landschapjes waar dan ook altijd nog wel een vogel, een hondje of een teddybeer in verdwaald is. Koektrommeltjeswerk waar – gezien de vele rode stippen – de kopers voor in de rij staan.”
Publieksvriendelijkheid en herkenbaarheid waren – zeker in de jaren zeventig – uitgangspunten van de ‘voor elk wat wils’ galerie van Nanky de Vreeze. Dat kwam tot uitdrukking in thematische tentoonstellingen voor een breed publiek gewijd aan bloemen, of aan fijnschilderkunst en, tijdens de Kinderboekenweek, exposities van illustratoren. In de regionale pers kreeg de galerie veel aandacht. Critici, verbonden aan landelijke dagbladen, onder wie Marius van Beek van De Tijd, Hans Redeker en Jan Juffermans van De Volkskrant, schreven regelmatig over de tentoonstellingen bij De Vreeze.